张俊功（1932—2008），祖籍横山县柴兴梁村，幼年得病导致左眼失明。1940年，随祖父逃荒至甘泉县桥镇安家坪村。25岁，拜说书人张金福等为师。从艺50年，足迹遍及陕北各县以及晋、甘、宁、内蒙等地，带徒弟70多人。演唱传统长篇43本，现代书9本，小段50多个。陕西音像出版社出版《快嘴》、《武二郎打会》等。
人们经常把韩起祥称为陕北说书的一面旗帜，而把张俊功称作陕北说书的一代宗师。二人都属于陕北说书的改革派，不过，他们所走的道路截然相反，对陕北说书的贡献和产生的影响也不相同。如果说韩起祥是在特定的历史机遇下，自觉接受主流意识形态的改造，使陕北说书登上延安文艺的舞台的话，张俊功则与之相反，始终坚持民间化道路，使陕北说书在民间产生了巨大影响。
1979年为电影《北斗》中的陕北说书配音，使得张俊功一夜成名，成为家喻户晓的人物。然而，他并没有因此与主流意识形态和媒体建立联系。改革开放初期，他带领着弟子深入陕北城乡，靠说书谋生，并获得了巨大成功。据说，上世纪80年代初，张俊功在横山县城说书，每场书门票一元钱，听书的群众依然将院子挤得满满的，而当时县城电影院一场电影的门票只需一角五分钱。20世纪80年代中期，有一位记者来延安采访，一出汽车站，就看见数百名群众围在一家音像店前听张俊功的说书录音。这位记者后来不无感慨地说道：在延安，因为有了张俊功的说书，阻碍了港台流行歌曲的传播。
张俊功似乎有意识地破坏传统：他收明眼人为徒弟，还收女弟子，同他（她）们一起说书。因此，改变了盲人坐场说唱的形式，发展为多人组合演唱的“走场书”，增强表演性，加入二胡、笛子、板胡、手锣等乐器，让听书的人分不清是在听书还是在看戏；他广泛吸收不同流派唱腔，融合迷胡音乐，独创“迷花调”，使人一听就知道是“张派”说书；他还在说唱过程中利用书中人物，制造各种“由头”，演唱陕北民歌、道情、快板，使陕北说书变成民间艺术的“大杂烩”。
然而，张俊功对传统的颠覆不限于此，他从根本上改变了陕北说书的传承方式。陕北说书的传承是盲说书人师徒口耳相授，徒弟拜师之后，除学习三弦弹奏外，最主要的事情就是背书词。师傅通常选择自己熟悉的几部书一字一句地传授给徒弟，有时甚至会请识字的明眼人帮忙，照底本朗诵，徒弟必须牢记于心。有了这几本书词之后，徒弟基本掌握了传统的各种模式、常用“书套”及大量程式化“套词”，经过一段时期跟师行艺（相当于实习），得到师傅允许后，便可出师独自说书了。张俊功从不背书词，不在书词上下功夫，他努力使说书脱离文本，变成一种纯即兴的现场表演。他从不在书场之外教授徒弟，相反，他使初学者直接进入表演的现场，起初只是坐在一旁敲击手锣，逐步发展到演奏笛子、二胡、板胡，直至坐在师傅身边弹奏三弦。这时，他有了与师傅对唱，甚至自己演唱的机会。在这种方式下，徒弟与其说是在学习记忆，不如说是在模仿。在模仿中，徒弟获得各种表演常识、经验以及特殊的语言风格，并最终取代师傅，自己担任主说。
如果说韩起祥是用“旧瓶”装“新酒”的话，张俊功则索性把“酒瓶”打碎，让酒流出来，以便痛饮得更酣畅淋漓，他通过破坏传统来形成自己的风格。例如《雷九童打擂》开场（张俊功、牧彩云，1986）：
（张白）：呀呔——
腰戴宝刀度春秋，
满恨怨仇在心头。
要叫爷把宽心放，
马踏北京报怨仇。
从这段由张俊功和其女弟子牧彩云合说的故事开头，我们丝毫找不到传统的影子。它既没有使用“弹起三弦定准音”的俗套，也没有在一首七言开场诗后，“几句闲言道罢，书归正传，话说……”的叙述模式。而是在一开场随着书中人物的一声呐喊，把听众引向戏剧式的人物“亮相”，产生一种因传统被打破的惊奇和陌生感。在接下来的演唱中，张俊功并没有急于转入故事发生时代、人物的叙述，而是延续了戏剧式的“自报家门”和人物对白：
（张）:“我乃雷九童。”
（牧）:“我乃雷景云。”
（张）:“妹妹……”
（牧）:“正是。”
（张）:“哥有一言不知你听也不听？”
（牧）:“哎，哥呀，有什么贵言尽管讲来。”
直到兄妹二人通过对话商量，决定进城买鱼鼓、简板，卖唱糊口，这时才有了说书人叙述：
头边走的雷九童，
随后跟的雷景云。
走到天黑到天明，
那一天看见一座城。
姊妹价迈步进了城，
把鱼鼓简板买现成。
雷九童这边开言道，
开口又叫雷景云。
从唐代变文以来，中国传统说唱文学中，对于故事情节进展的叙述通常用散文，而对于人物语言的描写则较多运用直接引语的韵文，以展示人物丰富的内心世界。上面所引直陈式的韵文尽管广泛存在于传统之中，但接下来，张俊功再次回到了令人惊奇的戏剧对白，并制造“由头”，插入大段民歌演唱：
（张）：“我说妹妹呀……妹妹，你打鱼鼓，我敲简板，咱们练上一段段。”
（牧）：“噢……”
（张）：“我看咱瞅没人的地方，练上两句，免得到了有人的地方，唱不了丢人，我看咱就来上一段吧。”
（牧）：“哎，大哥，你就听着——”
（陕北民歌《掐蒜苔》，略）
借助戏剧手法打破传统，只是张俊功呈现自己风格的一个方面。他还经常改变故事内容、随意简化程式，甚至破坏唱词结构。如前所述，陕北说书绝大多数传统书目源自朝廷官吏或下层文人创作，并以坊刻本形态流通，它们是说唱传统的一部分。在一些陕北说书人演唱的书词中，我们至今仍能清楚地看到这些传统因素——与底本基本相同的故事情节、韵律整齐的七言或十言唱段以及典雅的词汇。所有这一切，在张俊功的说唱中不仅不复存在，而且完全被一种“野蛮”的随心所欲所取代。例如《回龙传》（张俊功、张和平，1987）：
（唱）：吟诗一段书归正，
四帝仁宗朝里寻古人。
要知我把何人讲？
南清宫说出来个八贤王。
令人称奇的是，在这部“传书”开场前的小段中，张俊功和他的徒弟合唱了《杨六郎表功》，这个著名小段与接下来要讲的故事没有任何联系。而在笔者所收藏的民国石印鼓词《绣像回龙传》中，这部书的开场诗是一首饶有趣味的双调《西江月》：
宋朝一统天下，相传三百余年。太祖打就锦江山，四世仁宗坐殿。西宫刘妃得宠，皇爷卧病不安。兵部尚书掌大权，安心要将位篡。 幸有贤王八主，私行去下江南。卧龙村中去访贤，真主才得相见。王华以子卖父，人人笑他是愚。纹银十两买江山，这件东西甚贱。
在开场的四句唱词之后，张俊功立刻转入戏剧式的人物对白，并且在两段对白之间令人意外地插入了一个唱段：
（张）：“众将官——”
（徒众）：“哎——”
（张）：“你家娘娘出宫要闲游小串，做好准备，带好武器，带娘娘和贤王出宫游玩。”
（徒）：“见过贤王。”
（唱）：贤王出宫去散心，
一时（倒）来在（一个）舟船中。
（张）：“船手们——”
（徒众）：“哎——”
（张）：“放船进江！”
（徒众）：“哎——”
中国传统说唱文学作品包含散文（说）和韵文（唱）两部分，而构成唱段的最小单元是四句韵文（诗），陕北说书中也有“四六八句”之说，张俊功在这里显然没有遵守传统。实际上，按照张俊功的风格，在两句唱词后面增加“来在船中忙坐稳，又把船手叫一声”，凑成四句并不困难，但他并没有这样做。显然，他不追求与传统的统一，抑或他根本无视传统的存在。
接下来的演唱中，张俊功和他的弟子们通过对白，向听众展现了贤王的妃子生产的过程：她突然感到身体不适（肚子疼），并不住地呻吟，而贤王却显得手忙脚乱，不知所措。接着唱道：
疼管疼来哼管哼，
忽听天炮响了一声。
一斧打开阴（的）山门，
怕得一个李娘娘开了声。
值得留意的是，在同一故事演唱的后半场，当叙述男主人公的妻子生孩子时，张俊功使用了相似的唱词：
奶母娘娘护了身，
催生娘娘催得紧。
送生娘娘在旁边盛，
猛听见天炮响了一声。
一斧劈开阴山门，
只听见娃娃哭脱笼。
显然，这种程式化的唱段源自传统，是说书人所拥有的“书套”的一部分。但在对王妃的叙述中，与民间信仰中三位女神相关的唱词并未出现，而是被简化或省略了。
王妃生产之后的对白和叙述充满了粗俗的方言词汇：
（女徒）：“贤王——”
（徒）：“哦。”
（女徒）：“这阵不疼了，我这裤裆里头就像碗样这么大个疙蛋，你给人快看。”
（徒）：“哎哟，那快看，看看看……”
（张）：贤王赶忙把裤腰往开一抽，一看李娘娘的裤裆里头就跟碗这么大个肉疙蛋。按个软软的，摸个绵绵的，看个红红的。“哎呀，我说娘娘——”
（女徒）“哦。”
（张）：“我赵家亏了人了。盼你今养了、明生了，你就给我养下这么个怪东西？”
（女徒）：“谁晓他大这么个骨殖？”
（张）：“哎，我快把这个挖的甩到江里头罢……船手，挽转船头，你家的贤王回宫。”
附带言之，以上所有对白和叙述均不见于鼓词底本，完全是演唱者的即兴创编。底本只是由卖卜（算卦）者将曾经发生过的这件事告诉贤王，从而点醒了贤王的记忆，使他决定前去寻子。并且，在说唱中，张俊功还故意省略了兵部尚书阴谋篡位，多次谋害男主人公的情节，使这个原本需要十多个小时才能说完的长篇书变成了一个仅仅演唱两个小时的中篇。
在口头性（orality）和书面性之间，张俊功无疑倾向于前者。他丢弃底本就意味着在很大程度上丢弃了传统，从而使陕北说书更趋向口头文学的本质——表演中的创作。那么，人们不禁会问：张俊功的说书为何如此深受陕北老百姓欢迎，他吸引人的魅力是什么？
我们不得不承认，张俊功具有超乎常人的口头艺术表演才华。他对传统的变革及其个人风格的形成，都是建立在此基础之上的。
张俊功的艺术才华源自天赋，尽管一只眼睛失明，目不识丁，他的语言却生动形象而充满幽默。同样的一句话，别人说来也许平平淡淡、索然无味，但一经张俊功之口立刻显得神采纷扬，令人捧腹不止。他还善于模仿各种人物和动物的声音——婴儿的哭声、媒婆妖里妖气的说话、鸡鸣狗叫……学什么像什么，惟妙惟肖，让人难辨真假。除此之外，更为重要的是他熟悉陕北民间生活，掌握大量日常生活中的口语词汇、歇后语和民谣。他把所有这一切都充分展现在即兴表演中，使听众百听不厌。在《回龙传》中，当贤王把王妃生下的肉蛋视为“怪物”抛入水中后，这个注定日后要成为大宋江山继承人幼小生命被一位渔翁捞了上来。这时，书中说道：
（张）：这个人姓王，名叫个王华。这把个疙蛋往出来一舀，往肩膀上一■，东面一转，西面一转，来来往往就是那么个疙蛋。“亲朋们，你们看我今天打渔捞的这是个啥东西？”
（徒）：“咦，咋这么个圆疙蛋？”
（张）：“你们猜这是个鳖蛋还是鱼蛋？”
（徒）：“哎呀，不是鳖蛋就是鱼蛋，不是鱼蛋敢是个蛤蟆蛋？”
（张）：“蛤蟆还下蛋了？”
（徒）：“蛤蟆罢不下蛋？”
（张）：“哎呀，那则鼻子淌葱了——我擤（省）不清楚。钓了半辈子鱼了，没见过个鳖下蛋，也没见个蛇下蛋，也没见鱼下蛋，你说蛤蟆下蛋？”
（徒）：“我该是冒猜想的说了。”
（张）：“老婆子——”
（徒）：“嗯。”
（张）：“人家邻家们说这是个鱼蛋、是个鳖蛋、蛤蟆蛋，你看这是个什么蛋？”
（徒）：“哟，像个鸡蛋嘛。”
（张）：“鸡还有这么大的屁股，能下这么大的蛋了？”
（徒）：“谁晓得了，那咋圆楞楞价？”
（张）：“你拿过来叫我看。”
（徒）：“噢……则你看。”
（张）：看看是个肉兜兜，左右看没口口，三看两看，“噗哧”一下挤烂。哎——听书的你们都看，里头有个老命疙蛋。
（婴儿哭声）
（张）：“老婆子——”
（徒）“哦。”
（张）：“做着了……我一辈子个臊胡，娶你这么个圪羝。哎，这个肉疙蛋里给你把娃娃生出来了。”
（徒）：“啊呀，这下咱们王家就走了运了。”
（张）：“大喜小喜，这还长一点几几，还是个小子。”
……
这样的书词在张俊功说书中随处可见。似乎可以这样来总结：张俊功是一位百年不遇的艺术“奇才”，他破坏传统，同时又形成新的传统。张俊功之后的陕北说书才真正具有了“本土化”风格。
作者简介：孙鸿亮，男，1969年12生，陕西省宜川县人。1988年9月考入延安大学中文系汉语言文学专业学习，毕业后留校任教；1996年9月华东师范大学文学院中国古代文学专业硕士研究生，1999年7月毕业，获文学硕士学位。2002年9月考入陕西师范大学文学院，师从霍松林教授，攻读中国古代文学博士研究生。2005年7月获博士学位。现为延安大学文学院副教授、硕士研究生导师，担任鲁迅艺术学院副院长、陕北民歌研究中心主任、陕北历史文化研究中心副主任（2009）。主要研究方向为唐代文学、佛教与传统叙事文学关系研究，主持完成陕西省教育厅专项科研课题1项，出版专著《佛经叙事文学与唐代小说研究》（人民出版社，2008年9月）。2005年以后，转向陕北民俗宗教与民间文艺研究，主持延安大学校级重点科研项目2项、陕西省艺术科学（2008）年度规划课题2项、陕西省社科基金课题1项，主编出版《陕北民歌精选》（陕西人民出版社，2008年9月）、《陕北说书精选》（同上），发表《陕北说书书目初探》、《先秦“瞽矒文化”与陕北说书》、《敦煌讲唱文学与陕北说书》、《陕北农村庙会书调查与思考》等论文20余篇。 |
